a solemn pause – die filme von gregory j. markopoulos

Dieses erste Programm stellt eine Auswahl früher Filme zusammen, die einerseits, in einem lebenskontextuellen Sinne, den Übergang Markopoulos‘ von seiner Heimat Toledo, Ohio, und Studienort Kalifornien nach New York markieren und andererseits, auf je eigene Weise, das unbewusste Drängen homoerotischen Begehrens im Konflikt mit gewaltvollen, repressiven Vorstellungen von Geschlecht und Sexualität filmisch zum Ausdruck bringen. In Flowers of Asphalt, das Aufnahmen des von Markopoulos vernichteten früheren Films Jackdaw und Christmas U.S.A. enthält und in dem seine Geschwister und Eltern zu sehen sind, bündelt sich um eine allegorische Annäherung (s)eines Coming-outs. In dem zwei Jahre später entstandenen, auf 8mm gedrehten Film Eldora hingegen steht eine weibliche Jugendliche im Fokus, die in der trostlosen Einöde Ohios auf einen Jungen trifft. Traumartig, mit „zögernder und quälend langsamer Bewegung“ (Markopoulos), wird lose eine ambivalente, sumpfig-getrübte Liebesbegegnung angedeutet. Swain, in dem Markopoulos die Hauptrolle übernimmt, ist eine Auseinandersetzung mit Nathaniel Hawthornes Fanshawe, insbesondere mit der Figur des autarken und unabhängigen Fremden, eine “durch Bilder und visuelle Symbole übermittelte, sanfte Beschwörung einer unterbewussten Ablehnung gesellschaftlich erwarteter, männlicher Stereotype. Diese Ablehnung nimmt die Form einer Flucht an – eine fantastische Flucht vor dem, was visuell als grobe, abstoßende Sexualität wahrgenommen wird, in die reine Klarheit künstlerischen Schaffens, Natur und der unangetasteten individuellen Persönlichkeit“ (Donald Weinstein). Twice a Man von 1963 schließlich bildet in vielerlei Hinsicht einen Wendepunkt in Markopoulos‘ Schaffen. In New York gedreht, handelt es sich um eine lose Adaption der Hippolyt-Legende und deutet bereits, durch die verdichtete Konzentration auf blitzartig auftauchende Einzelkader, die Markopoulos auch als „Filmphrasen“ oder „Gedankenbilder“ bezeichnet und mit dem Joyce’schen Verfahren des stream of consciousness in Verbindung bringt, seine spätere Vision des „Film als Film“ an.

Mit Dank an Robert Beavers und den Temenos Verein. Die Kopien werden vom Temenos Archiv zur Verfügung gestellt.

Film als Mimesis des menschlichen Geistes: Die Flut von (Einzel-)Bildern entspricht den Gedanken und Gefühlen der Figur in Markopoulos‘ Arbeiten, die von einem Mythos oder Roman ausgehen – und denen des Filmemachers selbst in Arbeiten, die Menschen sowie Orte porträtieren. Himself as Herself verdichtet Balzacs Séraphîta zu einem einzigen Körper, Seraphita/Seraphitus, weiblich/männlich, ein Hermaphrodit, dessen doppelter Zustand in seinem engelhaften und ekstatischen Aufstieg in den Swedenborgschen Himmel aufgelöst wird. Im Film wird eine Reise vom Unbewussten zum Bewussten und von der Wissenschaft zur Religion formuliert. Die norwegischen Fjorde verwandeln sich in dreizehn Szenen bzw. Orte: Villen und Gärten in Boston, die Stadt als mentale Objektivierung. Markopoulos verbindet in dieser Geschichte von erotisch-identitärer Selbstverleugnung und introspektiver Assimilation Trance mit Mythopoesie. Er kontrastiert körperliche Unbewegtheit mit dem Wechsel der Kostüme (schwarzer Smoking oder blauer Sari) und der farbigen, sich verwandelnden Sinnlichkeit hieroglyphischer Objekte (ein Fächer, ein Ring, ein Brief, eine Haarnadel, einbalsamierte Vögel und ein lebender Papagei). Angesichts der gestischen Mehrdeutigkeiten (eine unsichtbare Umarmung, ein offenes Herz, unbekannte Hände und Lippen, die sich im Schlaf streicheln und küssen) lockert unsere psychophysiologische Wahrnehmung der Montage Erinnerungen, Verflechtungen und Erwartungen, die typisch für ein duales Bewusstsein voller sich aufdrängender Gedanken und obsessiver Widersprüche sind. Die chromatische Orchestrierung konvergiert auch in Bliss (blau-weiß und braun) und Ming Green (rot-orange und tannengrün) mit einer synkopierten Metrik. Durch den Schnitt in der Kamera kristallisiert sich die Zeit in den Überblendungen und Überlagerungen rund um Türschwellen, Chiaroscuros und Fresken einer Kirche auf Hydra (Bliss) und der Wohnung des Filmemachers in Greenwich Village, die sich mit jedem Beat-Impuls in ein Memento, eine Rêverie, einen inneren Garten (Ming Green) verwandelt. Die Objekte (Vorhänge, Bücherregal, Stuhl, Blume, Familienfotos) hallen wie in der Montage von Through a Lens Brightly: Mark Turbyfill nach, einem mosaikhaften Porträt des Tänzers, Dichters und Malers durch Leinwand, Fotos, Zeitschriften und Ballettprogramme, ein kaleidoskopisch neu zusammengesetztes Leben.

( Francisco Algarín Navarro )


Mit Dank an Robert Beavers und den Temenos Verein. Die Kopien werden vom Temenos Archive zur Verfügung gestellt.

Ein Bruchteil der Zeit enthält Billionen eingesperrter Bilder, schrieb Markopoulos. Die 33 Porträts von Schriftsteller:innen, Maler:innen und Filmemacher:innen, aus denen sich Galaxie zusammensetzt, sind gleichsam eine Beschwörung der Vergangenheit und einer möglichen Zukunft. Am Ende jeder dreiminütigen Filmrolle schließt der Filmemacher den Verschluss, spult zurück und beginnt mit einer neuen Komposition, wobei er einige seiner Porträtrollen bis zu zehn Mal mit Überblendungen, Schwarzfragmenten und Mehrfachbelichtungen bearbeitet. Einem Bildhauer gleich enthüllt jeder Meißelschlag des Filmemachers dabei eine neue Zeitschicht in der Kombination von Frontal-, Profil- oder Schrägansichten. Indem er in seinen Studien von Köpfen, Schultern und Händen die körperlichen oder persönlichen Attribute seiner Modelle herausarbeitet, bewegt sich Markopoulos vom Gruppenporträt einer intellektuellen Gemeinschaft in Greenwich Village hin zur kaleidoskopischen Skulptur und künstlerischen Realität der dargestellten Personen. Da die Struktur der Porträts der Reihenfolge ihrer Entstehung und Aufnahme entspricht, steigt die formale Komplexität im Laufe des Films. Die geforderte statische Begrenzung der Körperhaltung, der Mimik und der Mikrogesten des Gesichts (Augen, Nase, Ohren, Lippen) sowie die Beteiligung des Betrachters an der Fixierung durch die Kamera werden durchbrochen von den ernsten, schweigsamen, steinernen Gesichtern, die mit jeder neuen Belichtung zu einem sich überlagernden Brei anwachsen. Die Wahl des Dekors (Lampen und Schreibtische, indische Wandteppiche oder Zebrateppiche) sowie die Auswahl des persönlichen Gegenstandes, den der/die Geehrte meist in der letzten Aufnahmeschicht einfügt (Fotos, Briefe, Gemälde, Spielzeug, Masken, Kruzifixe, Ringe), offenbaren dabei einen Zusammenhang zur porträtierten Person. In den letzten Momenten jeder dreiminütigen Aufnahme hören wir das metallische Klopfen einer Hindu-Glocke, das sich mit jedem neuen Porträt bis zum dreißigsten steigert. Jede dieser Miniaturen kündigt so ihr qualvolles Verschwinden selbst an, bis sie mit Schwarzbildern in einer endgültigen Verdunkelung ausgelöscht werden.

( Francisco Algarín Navarro )


Einführung von Francisco Algarín Navarro. Mit Dank an Robert Beavers und den Temenos Verein. Die Kopien werden vom Temenos Archive zur Verfügung gestellt.

Zwischen 1986 und 1990 hat Markopoulos etwa 80 seiner Filme zu einem 22-teiligen Zyklus von rund 80 Stunden umgeschnitten und neu bearbeitet. ENIAIOS, ein Film mit äskulapischen und wagnerischen Zügen, war für eine Pilgerreise zu einer spezifischen Spielstätte namens Temenos in Arkadien bestimmt. An drei aufeinander folgenden Tagen im Jahr 1970 filmte er drei autonome Porträts, wobei er auf Überblendungen verzichtete und natürliches und künstliches Licht mischte: den Maler und Fotografen David Hockney in seinem Atelier in London, den Schriftsteller, Sammler und Hauptförderer des Kubismus Daniel-Henry Kahnweiler in seinem Büro und die Malerin und Schriftstellerin Leonor Fini in ihrem Haus, beide in Paris. Im Schnitt entdeckte er, dass sein Film lose von der Faust-Legende inspiriert war: Menschen und Umgebung wurden zu Figuren und Kulissen, Momente zu Szenen, und die kleinsten Gesten zu Offenbarungen. Markopoulos bewahrte Fragmente von Genius (den er nie fertiggestellt hatte) in Eniaios auf, indem er Auf- und Abblenden sowie Positiv- oder Negativfilm je nach Ort und Rhythmus verschwinden ließ und durch Phrasierungen von Schwarz- oder Klarfilm ersetzte. Im dritten Zyklus von ENIAIOS, der den Titel Shapes of the Mouth trägt, steht zudem Barbara Hepworth einem ihrer Bilder in der Tate Gallery gegenüber und erweitert so die lebenden Skulpturen von Gilbert und George, mit denen dieser Zyklus beginnt. Die häufige Verwendung von Einzelbildern, eine verdichtete Matrix aus kleinsten Augenblicken und Gesten an der Grenze des Sichtbaren, denen die Illusion der Bewegung genommen wurde, bleiben wie eine Handvoll Samen verstreut übrig – im Zusammen- und Gegenspiel mit anderen Bildern und Schwarzfilm. All die verschiedenen harmonischen Einheiten dieser imaginativen Musik wechseln in den kumulativen, metrisch-rhythmischen Prinzipien der Montage zwischen Persistenz und Unterbrechung, Beschleunigung und Langsamkeit. In den Intervallen zeigt sich das Nachbild oder “after-image”, welches durch die Intensität der Farbe sowie durch die quasi-halluzinierte Vorwegnahme und Erinnerung zwischen telekinetischem Sehen und eidetischem Erinnern bestimmt wird. Verbindungen – Figurationen – Illusionen neuer Pinselstriche – Bewegungslinien – Wiederauferstehen der Glieder des Dargestellten.

( Francisco Algarín Navarro )


Eingeführt von Francisco Algarín Navarro. Mit Dank an Robert Beavers und den Temenos Verein. Die Kopien werden vom Temenos Archive zur Verfügung gestellt.